Settimo appuntamento con il glossario di estetica. Questo mese si parla di «critica» con Federico Ferrari, docente di Estetica all’Accademia di Belle Arti di Brera e autore, fra le sue pubblicazioni più recenti, de L’antinomia critica (Sossella, 2023).

Nella Prefazione alla prima edizione della «Critica della ragion pura» (1781), Kant definisce la critica come «determinazione tanto delle fonti quanto dell’estensione e dei limiti (...), il tutto però in base a principi» e secondo «certezza e chiarezza». La critica è un «tribunale» che definisce le «condizioni di possibilità» del suo oggetto. Quanto del criticismo kantiano sopravvive nell’odierna critica d’arte?
Il tribunale kantiano presuppone una legge. E la legge presuppone un legislatore, o almeno un accordo su chi abbia il diritto di legiferare. Nell’arte contemporanea non c’è né l’uno né l’altro: c’è un mercato che fissa i prezzi, un sistema istituzionale che fissa le carriere, e una critica che troppo spesso commenta entrambi senza interrogarli. Sopravvive forse, del criticismo kantiano, l’esigenza: non l’esercizio. L’esigenza che qualcuno si chieda ancora: a quali condizioni questa cosa viene considerata arte? Ma è un’esigenza che si esprime spesso (in quei pochi critici che si interrogano e interrogano il sistema dell’arte) più nell’imbarazzo che nel giudizio, più nel silenzio che nelle parole.

Restando in ambito kantiano: nella «Critica della facoltà di giudizio» (1790) si parla dell’arte nei termini di una «finalità senza scopo». Si può dire che il sistema dell’arte contemporanea promuove un’arte che ha uno scopo ma è priva di finalità?
L’arte contemporanea oggi è satura di scopi (politici, sociali, mercantili), ma priva di finalità. Se per Kant l’arte era libera perché non «serviva» a nulla di esterno a sé, il sistema attuale l’ha trasformata in un dispositivo funzionale: l’opera deve performare, denunciare o capitalizzare. In questo eccesso di utilità, l’immagine smette di essere un fine e si riduce a puro strumento. Ovviamente, ci si può e ci si deve interrogare su che cosa sia e su quali conseguenze porti con sé un «puro strumento». Il limite del puro strumento è che riduce l’opera a una funzione univoca, monosemica, annullando quell’eccedenza di senso che costringe alla sosta, alla sospensione, a una certa fuoriuscita dal giudizio stesso. Direi a un’estasi. Trasformare l’arte in uno strumento significa smettere di interrogare l’enigma (parola che non amo, ma non ne trovo di migliori) dell’opera e di essere interrogati dalla sua inafferrabile presenza. L’opera è presente solo per essere usata, come ogni strumento. Nei casi migliori, diventa un innesco immediato di realtà, agisce cioè direttamente sul reale,  ma lì, nella sua efficacia sociale, si esaurisce.

Può la «scrittura curatoriale» rappresentare una delle forme espressive della critica? Penso a esperienze che non si traducono in esercizi di mercantilismo, sia esso agito o subito. Piuttosto, immagino eredità inquiete dell’«Atlante» warburghiano. È una strada percorribile?
È una strada non solo percorribile, ma necessaria, a patto di intendere la cura non come un allestimento di oggetti, ma come una costellazione di pensieri. Ogni approccio pensante al fatto artistico può aggiungere qualcosa alla presenza silenziosa dell’opera. Penso, ad esempio, per riprendere la sua suggestione, ad alcune mostre di Georges Didi-Huberman o ad alcuni esperimenti pioneristici di Szeemann o, ancora, a geniali allestimenti museali, come quelli di Johannes Cladders. Sono tutte pratiche curatoriali che sono state in grado di generare senso senza spiegare l’opera, senza quella pedante o didascalica (e noiosissima, in quanto prevedibilissima) composizione di un discorso funzionale a uno scopo immediato. La curatela che crea spazio all’immaginazione è, sempre, un’ottima forma critica.

Penso anche ai «saggi di natura puramente visiva» proposti da John Berger in «Questione di sguardi» (1972): «Il numero di interrogativi che (...) intendono sollevare non è inferiore a quello posto dai saggi corredati da un testo verbale». Non è forse il logocentrismo ciò che accomuna i più disparati tentativi di esaurire la «presenza silenziosa dell’opera», dall’iconologia di Panofsky alla semiotica di Greimas?
Sì, certo. Ma bisogna capirsi sul logocentrismo. Per farlo, può essere utile pensare alla Sontag di Contro l’interpretazione (1967). Sontag, in quel libro, non ha mai detto, come è stato spesso travisato, che si debba rinunciare all’interpretazione; semmai ha cercato di reagire a un eccesso di intellettualizzazione delle opere, cioè a un certo tipo di utilizzo del linguaggio normativo. Sontag reagiva, anche violentemente, a un modo per lei intollerabile di fare critica e reagiva per sottolineare la scomparsa, all’interno di certa critica, del «contenuto di realtà» delle opere, sepolte sotto un profluvio di parole incapaci di «erotismo». Se ci pensiamo, una critica sensibile o, ancor meglio, erotica è quella che più si fa fatica a trovare nei quotidiani, nelle riviste e nei libri, probabilmente proprio perché l’erotismo (almeno nel suo senso più autentico, diciamo alla Bataille) si sottrae totalmente all’utile, alla funzione strumentale, alla capitalizzazione simbolica, all’arrivismo sociale ai quali la quasi totalità dell’editoria sembra essersi votata.

Se fossimo nel genere letterario «giallo», il critico che si va delineando è distante dal modello classico, quello che investiga per consegnare al lettore una soluzione (normativa) all’enigma. È piuttosto un personaggio da «hard boiled» o, meglio ancora, da «polar» mediterraneo. D’altronde, la critica d’arte non è forse, come sosteneva Roberto Longhi, un romanzo storico?
Lo so che può sembrare molto snob quello che sto per dire, ma penso che i grandi critici siano stati tutti fuori dalla norma. Per me, Diderot e Baudelaire sono stati grandi critici. Lo è stato Huysmans. Per uscire dal mio francocentrismo, Charles Simić ha scritto dell’ottima critica d’arte. Sicuramente anche Berger. Come anche, per venire a nomi a noi più prossimi, per distanza spaziale e temporale, ottimi critici sono stati il Longhi che lei ricorda , Testori, Arbasino, Briganti o Fagiolo dell’Arco. Era tutta gente che sapeva guardare e, di conseguenza, vedeva davvero l’opera. Non vedevano con le orecchie né con le bibliografie. Erano, quindi, tutto il contrario dei critici che vogliono svelare il segreto dell’opera attraverso qualche tipo di sapere. Quei critici che credono, spesso con le migliori intenzioni, di poter rivelare segreti attraverso il sapere, la ricostruzione storica, la ricomposizione degli indizi. La grande critica non svela alcun segreto. Anzi, semmai, secondo la regola aurea di Rilke, il buon critico si lascia toccare così a fondo dall’opera, dalla sua visibilità, da riuscire, come per contraccolpo, a far apparire l’invisibile che essa contiene. La buona critica (su questo occorre essere chiari) non rende visibile l’invisibile, ma rende al visibile il suo cuore invisibile. Detto altrimenti, non svela né rivela, piuttosto aiuta a comprendere l’infinita velatura dell’opera come la sua stessa essenza.